小放牛论文(小放牛成功的原因)
1. 小放牛成功的原因
我觉得朱元璋一开始并不想当皇帝，一开始并不是那种胸怀大志的人，至于吃牛，只不过是人的本能，一个人饿得要死的时候，求生的本能就会压倒一切归咎地位和身份，并不能看出朱元璋如何，当时全国的佃户偷东家的粮食的事成千上万，为什么他们就默默无闻，仅仅因为朱元璋成了皇帝，就能看出他有领袖潜质？简直是马后炮
其实这是一件很普通的事，我们应该关注的是朱元璋的成长过程，有句话说得好，人除了生命本身，没有任何才能不需要后天的锻炼。
不要相信这些无聊的故事，这是宿命论，是唯心主义，只要我们严格要求自己，锻炼自己，我们一样也可以成为那样的人。
2. 小放牛为什么火
放牛堡意思是表达一种厌倦生活沉重的压力想逃离，其实又心酸无奈的自嘲，突然好想去放牛这段话在抖音上面火起来，不仅仅是原博主发视频时候的表情和语气，还有就是这段话说中了很多人的心声。
完整的说法：
突然好想去放牛，没有压力，没有江湖套路
以我的智商只放一头，多了我也数不过来
它吃草，我在它身上睡觉，它丢了，我也就丢了，省心!
3. 小放牛分析
第斯多惠说过：“教学的艺术不在于传授本领，而在于激励、唤醒鼓舞。”
前言：《放牛班的春天》是04年上映的法国电影，豆瓣评分高达9.3分，曾获得奥斯卡最佳外语片提名。影片主要讲述了一位失意但是很有音乐才华的马修老师被分配到了一个名字叫做“池塘底”的教养院里面做代课老师，这是一间寄宿学校，专门为“问题少年”的“再教育”而设立。
马修初来学校时，便受到了同事的警告：这里的孩子都是老师和家长们眼里毫无希望的学生，他们认为这群孩子脾气暴躁、打架斗殴、无恶不作、甚至于毫无未来可言。马修发现学校的校长以残暴高压的手段管制这班学生，体罚在这里司空见惯。
但在经过一系列的斗争磨合后，马修创造性地把“放牛班”组建成一个分工合理、人尽其才的合唱团，春风化雨般用音乐解除了孩子们麻木困顿的心灵束缚，唤醒了孩子们尘封已久的对自由、友爱、人性真善美的渴望。
这部电影以它独特的魅力给观影的人留下了深刻的印象，无论是从内容，从它本身的故事剧情，从它的拍摄角度还是从它的音乐，从它要表达的主题，都体现了这部电影的成功。
相信看过影片的我们都会感觉到，《放牛班的春天》是一部温暖的电影，就像窗外春天的阳光，让我们的心灵得到净化和感动。
今天我将展示影片中成功运用教育心理学实施教育的案例，分析为什么在校长严厉甚至残暴的管束下，孩子们不但没有变好，反而激起了更加多的反抗；而马修老师的温和慈爱，却能唤起学生心灵的美好，成功引导学生发现天赋并走向成功。
在文章最后，我将根据影片的启示，从现实生活的角度，谈谈我对如何做好教育的几点看法。
从教育心理学看《放牛班的春天》给我们的4重启示
1.校长与马修老师的冲突——行为主义VS人本主义
影片中，以一般的眼光来看，可能只会看到校长习惯性的咆哮如雷加大棒政策与马修老师的温和诙谐、善良宽容这两种作风的鲜明对比，但从教育心理学的角度出发，这实际上还反应了两种教育理念、两种心理学流派的对立：行为主义和人本主义。
行为主义认为环境是行为发展的唯一条件，人的发展完全是由外界环境决定的。学校的校长一直奉行着体罚，只要学生犯了错误，就会受到惩罚，这种惩罚就是一种外部刺激，校长认为体罚可以使学生产生恐惧从而控制学生的行为。
而人本主义认为，不同的人对同一事实会产生不同信念，该事实对不同的人具有不同的意义。因此要想改变一个人的行为，不能只从行为表现上去加以矫正，而必须着手设法改变他们的知觉或信念。
校长派——行为主义者
校长代表着刻板冷酷的行为主义者，他信奉教育就是“犯错—惩罚”，花样繁多的惩罚措施便是他的强化手段。结果表现出来就是学生在校长面前噤若寒蝉，规规矩矩，而在校长背后则是放肆捣蛋无所不为。
行为主义者的做法弊端就是将人视为动物，仅仅进行简单的、刻板的行为训练，而无视人丰富的内心活动和情感因素。
影片中，校长怀疑蒙东偷了钱(其实钱并不是蒙东偷的)，他用暴力的方式去逼迫蒙东承认，甚至还报警让警察把蒙东带走。被暴力对待的蒙东心中充满了仇恨，最终他放火烧了校舍，也烧没了校长晋升的机会。
马修派——人本主义者
相比之下，马修老师便是春风化雨的人本主义者了，他将学生当成同自己一样的，有血有肉有尊严的活生生的人来看待。人本主义注重对学习者的经验和创造潜能，引导其结合认知与经验，肯定自我，进而自我实现。
同样是对待蒙东，虽然他的出现让学校里风波不断，老师、孩子们都拿着异样眼光看他，他放荡不羁，无恶不作。但是马修老师让他加入合唱团，马修老师给他一个肯定自己的机会。孟丹偷体育老师的手表被当场抓住，马修老师冲着窗口喊着，“他是我唯一的男中音。”马修老师想要他肯定自我，自我实现。
马修老师首先用人本主义者特有的关心爱护去肯定和鼓励学生，让学生相信自己，这是学生成长的第一步。更重要的是他通过满足了孩子们的不同需要，使得孩子们萌生出实现自我价值的需要，下面将分析马修老师是如何一步步让孩子们扭转观念，激励孩子们用音乐去实现自身价值。
2.满足学生的“马斯洛需要层次”
马斯洛的需要层次理论认为，人有七种基本需要，由低级到高级依次为：生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认知的需要、审美的需要、自我实现的需要。一般而言，我们需要部分或者基本满足低层次的需要后才会追求更高层次的需求。
而这群“池塘底”的学生，只能满足基本的生理需求，他们有些是孤儿，有些很久才能见父母一面，即使能见到父母，他们也被看作问题满满的学生，根本得不到认可和尊重，更别说有高追求。
所幸在马修老师来了以后，情况完全改变了。让我们来看看马斯洛提出的人类七大基本需要中，马修帮助学生实现了哪几点。
人类七大基本需要
人类七大基本需要
安全需要：在影片中，马修老师虽然不能免除校长对学生的体罚，但是他尽了最大的努力去为犯错的学生庇护。对幼小的派皮诺提供父亲般的关爱，警告暴力男蒙东远离派皮诺。
对真正偷钱的科宾，马修终究没有向校长告发，让这个吹口琴的男孩免了一顿毒打。尽管他无法真正帮助孩子们从校长的淫威中解救出来，但是在心理上他站在学生一边，并竭力为犯错的学生寻求庇护，保护他们不受伤害，给予了学生一定的安全感。
归属与爱的需要：他给予弱小而无依无靠的佩皮洛更多的关爱，到最后几乎完全充当了父亲的角色；他给予了有音乐天赋的皮埃尔特别的关注，这都表明了他对孩子的接受。
尊重的需要：他给了学生最大的宽容和保护，他尊重每一位学生，不放弃每一位学生。在马修老师为了组合唱团将大家分组时，出现了两个特例，一个是不会唱任何歌曲的小佩皮诺，另外一位是老走音的科宾。
马修没有让他们做在教室的一角观看，没有将他们置身事外，而是分别任命他们为“合唱团指挥助理”和“乐谱架”。他没有让这两个孩子感到被放弃或是被抛弃，他鼓励每个孩子，让每个孩子都享受到了音乐和集体合作的快乐，让他们认识到自己的价值。
审美需要：这无需拿什么特别的例子来多说，整部电影的核心事件——成立合唱团，足以凸现这一点。
自我实现的需要：集中体现在那个有着“天使脸孔”的音乐天才皮埃尔身上，可以说，完全是马修老师的慧眼识珠，为皮埃尔一生辉煌的音乐事业奠定了基础，搭好了阶梯，令他实现了原本无法想象的人生价值。
3.体罚违反了“班杜拉的社会学习理论”原则
班杜拉的社会学习理论认为，人的行为是后天观察学习习得的。影片中，当孩子身上存在着各种需要被矫正的行为时，校长及学校的其他教员没有给他们以正确的引导和教育，在“行动——惩罚”的原则下，通过关禁闭，暴力体罚的方式来制止他们的错误行为。
然而只着重于负面惩戒而忽视正面鼓励，永远只把眼睛钉在学生所犯的错误上，对他们的淘气顽劣行为极度敏感，而对他们的正确反应熟视无睹，会导致学生只知道不该做什么，而不知道应该做什么和怎么做。这在某些程度上反而给孩子们树立了反面的榜样。
4.善于应用“皮革马利翁”效应引导
心理学上的“皮格马利翁效应”，是指热切的期望与赞美能够产生奇迹：期望者通过一种强烈的心理暗示，使被期望者的行为达到他的预期要求。马修老师对皮埃尔声音的赞美，对他歌唱的肯定，让皮埃尔获得了一种前所未有的自信和自尊，让他从一个爱偷窃、内向，因逃学被公立学校开除的学生，到相信自己有音乐天赋，选择去音乐学院进修，最终成为了受人崇拜和尊敬的著名音乐指挥家。
影片中马修老师的成功向我们证明了教育是艺术更是科学，只有我们平等尊重地对待每一位学生，用爱和理解包容学生，才能使孩子充分长成他们原本美好的样子，再创造环境让每一位孩子的不同个性和天赋得到更好地发挥培养，才能使教育效果最大化。
根据影片的启示，谈谈我对教育的4点看法
孩子是祖国的希望与未来，近年来教育问题得到了社会各界的关注。但在应试教育的指挥棒下，我们压抑孩子的天性，似乎忘记了教育的初衷是育人。各种的补习班更是让孩子们成为了满足家长欲望的机器人，我们需要知道，想培养孩子成材，第一步是培养孩子成人。
只有充分发挥孩子的天性，尊重孩子的成长规律，才能把孩子培养成人格完整，情感独立，自尊自强的独一无二的个体。最后结合影片中马修老师的做法，谈谈我对如何做好教育的几点看法。
1.教育需要平等尊重
美国著名作家爱默生说过：“教育成功的秘密在于尊重学生。”
皮埃尔因一时冲动用墨水丢了马修老师后，马修老师通过取消其独唱的方式让其明白：只有尊重别人，才能赢得别人的尊重。皮埃尔是学生中最具有音乐天分的孩子，在这样一件事后，他失去了自己引以为傲的独唱。这是惩罚，惩罚的最终目的是为了帮助学生改正错误行为。
但在为伯爵夫人演唱的那天，马修再次转向皮埃尔，向他做出了“请”的手势，让他有机会展示自己的才能。皮埃尔完美的契合着马修的节拍，在皮埃尔的眼睛里，马修读到了皮埃尔的自豪、被谅解后的快乐以及感激。这样宽容与尊重的教育方法，在充分发挥了学生潜能的同时，教育他不能恃才傲物。
美国明尼苏达大学心理学家爱基兰德曾主持过一项调查，表明：经常遭受心灵施暴的学生在智力和心理发展上基至比经常遭受体罚的学生更为低下。
于是他得出了这样的结论：“心灵施暴可以将一个学生的自尊心完全毁灭。”教育的职责是培养和塑造，而不是制裁和打击。
2.教育需要因材施教
每个孩子都有他的优点，即使他在某一方面很糟糕。正如这部电影中，孩子们在合唱中担当着不同的角色：中音、高音、低音。“天生我才必有用”，社会是个大舞台，每个人都有自身的价值，都有自己的人生定位。
由于不同的个体甚至同一个体在不同时间，在兴趣、爱好和意志、性格等诸多方面都存在着明显的个别差异，教育者应该注意他们的个别差异，做到因材施教。
美国哈佛大学心理发展学家霍华德 加德勒提出多元智能理论表明：不同的人具有不同的智能组合，例如建筑师及雕塑家空间感比较强，运动员和芭蕾舞演员肢体运作智能较强，公关的人际智能较强，作家的内省智能较强。
我们应从多角度、全方位来评价孩子，充分尊重孩子的个体差异，发掘孩子潜能、促进孩子自我进步和建立终身学习的能力。
影片中的孩子们虽然顽劣，但是每个人身上都有独特的智能倾向，只要以他们的智能行为标准去评价他，我们就会发现，每个学生都是独特的，都是可以培养的。
3.教育需要宽容和爱
马修深知这个班上大多数学生都是问题少年，社会忽视他们的存在、家庭对他们绝望、教师对他们失去信心，这群孩子缺乏爱的关怀，从而导致他们缺乏安全感和极度叛逆，而用粗鲁的行为来掩饰内心的不安和脆弱。所以，马修用宽容与仁爱抚慰孩子们的心灵。
其实马修老师就是一个臆想中的理想父亲形象，他对我们很好，允许我们犯错，从不用粗暴的手法来对待我们的胡闹，善于发现我们的优点与潜力，并且鼓励我们，指导我们。
孩子所处的年龄阶段，在心智上还不完全成熟，极易受到不良行为的影响，进而自身也会犯类似的错误。当孩子进行犯错时，作为教育者来说，不应当对于他们进行打骂式的处罚，应当以宽容、和善的态度来教育他们，帮助他们及时的认识到自身的错误本身，并加以改正。
在影片《放牛班的春天》中，马修通过宽容和爱引导孩子们认识到自己的错误，与他们建立起了良好的关系，增加了彼此间的信任，努力营造出了融洽的师生关系。最终，马修的这些教育行为引起了孩子们在思想和行为上的良性转变。
4.教育需要鼓励肯定
皮埃尔有着天使的面孔和声音，但是性格幽闭而且敏感，不愿在众人面前展示他歌喉。一次马修听到他天籁般的歌声后决定挖掘他的音乐天赋，鼓励他加入到合唱团中。通过马修的循循善诱和引导，皮埃尔敞开了心扉。
马修老师对皮埃尔声音的赞美，对他歌唱的肯定，让他获得了一种前所未有的自信和自尊，使他从一个内向，因逃学被公立学校开除的学生，变成一个受人崇拜和尊敬的著名音乐指挥家。
正是马修的鼓励，造就了几十年后世界著名指挥家皮埃尔•莫昂克。这不又是“皮革马利翁”效应的例证吗？
莎士比亚曾说过：“赞美是照在人心灵上的阳光。” 罗森塔尔曾说过：“很多时候赞美比批评更能激发一个人的潜力。”
作为孩子教育者，在教育孩子时保持积极的心态，多支持鼓励我们的孩子，才能让他们在其发展进程中，始终有乐观向上的情绪，并成为有足够勇气和充满自信的人！
4. 小放牛的来历
相传，朱元璋童年在山上放牛时，牛不慎坠崖，因为害怕财主的追究，遂将牛分割腌制窖藏，数日后煮熟，予众人分享，食之皆赞其味美，赞叹不已，常令御膳房按旧法煮之以犒赏群臣，此秘法世代相传，流传至今，三土五香牛肉皆依照此方法，用香木桶窖腌，经多道工序精制而成，是居家旅行、馈赠亲友之佳品。
5. 小放牛前身
杂腔小调类唱腔：在京剧形成过程中，京剧艺人从地方小戏、民间歌曲小调吸收和移植过来许多的杂腔小调。杂腔小调一般都是用曲笛或唢呐来伴奏，和皮黄声腔的风格不太一致，因此在皮黄剧目中很少应用，只是保存在几出特有的小戏里面。
柳枝腔：《小上坟》一剧以柳枝腔贯穿全剧，曲调轻快跳跃，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律简单，在一句中，基本腔调多次重复出现，唱词有变，而主要腔调基本不变。
银纽丝：在京剧传统剧目中用得不多，在小戏《探亲家》中有应用。
云苏调：这类唱腔用唢呐来伴奏，又唱又念，别有一番情趣。
花鼓调：保存在小戏《打花鼓》一剧中，我们所说的“花鼓调”是指其中的“凤阳歌”和“鲜花调”而言，这两种腔调都是从民歌采集而来的，融于京剧中应用。
滩簧调：旋律诙谐，用二胡和弹拨乐来伴奏，后来有人尝试着加入了京胡。
山歌小调：京剧剧目《小放牛》是以山歌小调为演唱素材的，这种小调家喻户晓，广为传唱。
娃娃：是从梆子移植过来的腔调，也叫“耍孩儿”，用海笛、梆笛加锣鼓伴奏，用梆子来击打节拍，有浓郁的梆子的曲调风格。
京剧排演现代戏和新编历史剧中，在京剧的声腔方面有了很多的创新和突破，诞生了许多新的板式，随着历史和京剧艺术的向前发展，京剧声腔会有更灿烂的明天。
京剧声腔板式·南锣、吟诗、山歌、琴歌
南锣也叫“罗罗腔”，很多地方小戏中都有这种强调，京剧剧目里的南锣，是用唢呐、鼓、小锣来伴奏的，是边唱边念的诙谐活泼的腔调。在京剧传统剧目中，有一类由小花脸和花旦主演的剧目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被称为玩笑戏，在这类剧目中经常会有南锣腔出现。
吟诗、山歌、琴歌这三种曲调都源于昆曲，在京剧剧目里只作为插曲来使用。
吟诗：在传统剧目中这种唱腔一般都不加伴奏，属于清唱类声腔，在改编传统戏和新编历史剧剧目中，“吟诗”有的已经不再是清唱，而改用清雅的萧、民二胡加上弹拨乐来伴奏，而且完全可以根据句中的词、字、四声来配曲调。
山歌：曲调出自昆曲《醉打山门》的卖酒耍唱，在京剧剧目中大凡卖酒卖鱼或樵夫的吟唱都使用山歌，在新编历史剧中，山歌又有进一步的改编。在《赤壁之战》中，“横槊赋诗”一场用于曹操作歌。
琴歌源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京剧剧目中运用琴歌不都是简单的套用，也有所变化发展，如《群英会》中周瑜所唱的琴歌“丈夫处世兮立功名”。《霸王别姬》中项羽所唱的悲歌“力拔山兮气盖世”也是在昆曲琴歌音调的基础上发展出来的。
京剧声腔板式·汉调、徽调和吹腔
京剧皮黄声腔的前身是徽汉调，经过一个时期的互相吸收与融合，又从昆曲、秦腔、弋阳腔不断吸收营养，而形成了京剧。所以在京剧剧目中除了皮黄声腔以外，尚有一些既保留了原剧种的音调，又京味化的唱腔，例如汉调就是一例。
在京剧形成过程中，吸收了汉剧、徽剧的音调，有些经过了京剧艺人的修改，有些则直接引用，成为京剧的声腔板式之一，《赵氏孤儿》中的这段唱腔就是京味化的汉调，它与二黄声腔十分贴近。《红娘》中“我小姐红晕上粉面”是旦角的汉调唱腔。
《白蛇传》中“亲儿的脸，吻儿的腮”这段唱腔是由著名琴师李慕良所编，由赵燕侠首演的。徽调在京剧剧目中的应用不如南梆子、四平调、高拨子那么多。
吹腔是用笛子伴奏的腔调，最初是受西北秦腔的影响，在安徽石牌一带形成的腔调，故吹腔也叫石牌腔。它与四平调以及西皮都有很密切的血缘关系。吹腔的上下句落音基本上与四平调相同吹腔的曲调悠扬动听，流畅华丽，可以表达多样感情，例如《奇双会》中的吹腔哀婉凄切，《打樱桃》中的吹腔轻松活泼，《古城会》中的吹腔庄严威武。
京剧声腔板式·高拨子
除了南梆子、四平调在京剧剧目中广泛应用外，还有一种声腔用得也很多，这就是高拨子唱腔。高拨子又叫拨子，是徽调的重要腔调之一，是秦腔传至安徽桐城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调相结合，又经过当地的戏曲艺人再度创造而形成的一种声腔。
高拨子在地方戏中多用小唢呐来伴奏，京剧吸收了高拨子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，这种胡琴琴筒大，琴干长，有一种特殊的音色，内行人把这种胡琴就称为“拨子胡琴”，独特的韵味声调异常动人。高拨子唱腔常常用于百感交集、生离死别的戏剧情节中。
高拨子的板式比较多，上下句落音都比较自由，唱腔格式上的约束也很少。早期上演的京剧传统剧目中，高拨子唱腔是用拨子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”为特色，在改编整理传统剧目和新编历史剧的排演中，根据剧情和演唱者嗓音的需要，高拨子使用了普通胡琴来伴奏，改变了“低拉高唱”的原本特色。《杨门女将》中的高拨子唱段已经不是。用拨子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏拨子腔。《跑城》和《杨门女将》中的高拨子唱腔板式基本相同，都是由高拨子导板、回龙、原板、摇板、散板等板式组成的唱段。
京剧声腔板式·四平调
四平调与二黄声腔很接近，四平调也叫平板二黄，它是从安徽青阳腔的滚调进一步发展而成的，在京剧传统剧目中除了花脸行当外，其他各行当均有四平调唱腔。四平调唱腔与二黄原板相近，兼备了西皮二黄两种风格的腔调，京胡要用二黄把位伴奏。四平调的板式不多，只有原板、慢板两种板式，而这两种板式的旋律基本相同，只是节奏和行进速度上有别。我们把中速节奏的称之为四平调原板，把慢节奏的称之为四平调慢板。
四平调的唱腔和节奏的变化甚为自由灵活，不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱，四平调与二黄声腔最大的不同就是上下句的落音十分随意，如，四平调唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名剧《贵妃醉酒》基调就是四平调唱腔。四平调与二黄唱腔的连接十分谐和。四平调的旋律委婉缠绵，华丽多姿，适合表达多样的情感。京剧旦角行当的各个流派，都有别具一格的四平调唱段。
有些剧目中的四平调唱腔在局部有辗转调声腔的出现，有把这种唱腔叫做反四平调的。如《生死恨》中的“夫妻们分别数载”就是一例，这段四平调的前两句是正格四平调唱腔，第三句的第一个小分句“可怜我”和最后一句“纵死黄泉”的唱腔都是运用了局部转调的手法，使旋律向下行进迂回，有了反调的味道。而这段唱腔的绝大部分是正格形式的四平调唱腔。梅兰芳先生在排演《太真外传》一剧时，才创编了真正意义上的“反四平调”唱腔。
四平调唱腔优美，腔格灵活，是喜是忧的情绪都可应用，因此在京剧剧目中，旦角以外的其他行当也有四平调唱腔。
欣赏了各个行当的四平调唱腔后，可以得出一个结论，不同行当的四平调唱腔旋律基本相同。
京剧声腔板式·南梆子
京剧唱腔以皮黄为主，但京剧广集博采，吸收了许多地方剧种和民间歌舞的曲调，作为京剧声腔的素材，经过艺术家的加工改编，使这些声腔与皮黄声腔更同意谐和，融为一体，丰富了京剧的声腔，我们将这些皮黄之外的声腔如南梆子、四平调、高拨子、徽调、汉调等等，统称为其它声腔。
南梆子不属于皮黄声腔系统，属梆子声腔系统，借鉴到京剧中后广泛应用。南梆子与京剧的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子与伴奏西皮的定弦一样，定63弦。在京剧中的南梆子唱腔，只有导板和原板两种板式。
南梆子唱腔委婉优美，适于表现细腻柔美的情致，所以在京剧的传统剧目中，只有旦角和小生两个行当才有南梆子唱腔，其他行当没有这个板式的唱腔，只有在京剧排演新编历史剧和现代戏后，才有过尝试。《霸王别姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一个板式是南梆子导板，在《白蛇传》和《打焦赞》等剧目中都有南梆子导板唱腔出现。南梆子只有两种板式。
南梆子导板、原板的上下句落音与旦角的西皮导板、原板落音相同，旦角西皮导板以落高音“1”的为多，南梆子导板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的为多，南梆子原板的上句落音与西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，这也和西皮原板一样。南梆子的上下句落音与旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、结构与西皮唱腔有别。另外，南梆子唱腔的开唱形式、开唱锣经和过门旋律都与西皮声腔明显不同。可以说南梆子有其专用的自成系统套路的开唱形式、锣鼓、过门和唱腔旋律
6. 小放牛讲述了一个什么故事
王冕自幼好学，白天放牛。七八岁时，父亲叫他在田埂上放牛，他偷偷地跑进学堂，去听学生念书。听完以后，总是默默地记住。傍晚回家，他把放牧的牛都忘记了。王冕的父亲大怒，打了王冕一顿。过后，他仍是这样。
7. 小放牛的意思
放牛是一个汉语词语，读音为fàng niú。
中文名
放牛
拼音
fàng niú
释义1
把牛散放掉，住其所往。
《史记·留侯世家》：“放牛桃林之阴，以示不复输积。”
鲁迅 《故事新编·采薇》：“我们还在‘放牛于桃林之野’哩！吓，这回可真是大家要吃太平饭了。”
参见“放牛归马”。
释义2
牧牛。
《东周列国志》第十八回：“是日，管仲军出南门，约行三十余里至峱山，见一野夫，短褐单衣，破笠赤脚，放牛于山下。”
《儒林外史》第一回：“如今没奈何，把你雇在间壁人家放牛，每月可以得他几钱银子。”
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