古典文学论文800字(中国古典文学理论文)
1. 中国古典文学理论文
古代文学论文选题方向一：欧美文学史
1. 希腊神话的思想艺术特色哈姆莱特形象
2. 《威尼斯商人》的结构特点
3. 伪善性格的集大成者(达尔丢夫形象谈)
4. 《吝啬鬼》主人公性格谈 歌德《浮士德》对18世纪德国现实的反映
5. 《巴黎圣母院》中的“大自然”
6. 赋予人物以极端欲念——巴尔扎克人物性格塑造艺术谈
2. 中国古典文学的论文
汉代可写的：汉赋的发展，乐府诗渊源，古诗的兴起等等。
魏晋南北朝可写的：建安风骨，玄言诗源流，陶渊明艺术人生观，南北朝民歌特色，骈文的形成等等。
3. 中国古典文学理论文范文
世界各民族文学中最早出现的体裁是诗歌，以后小说、戏剧文学才逐渐发展起来。
常见的有诗歌、小说、散文、剧本、剧小说、寓言、通讯等。
1、诗歌
诗歌是用高度凝练的语言，形象表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。诗歌是一种抒情言志的文学体裁。
2、小说
小说，以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。小说刻画人物的方法：心理描写、动作描写、语言描写、外貌描写、神态描写，同时，小说是一种写作方法。
3、散文
散文是一种抒发作者真情实感、写作方式灵活的记叙类文学体裁。“散文”一词大概出现在北宋太平兴国(976年12月-984年11月)时期。随着时代的发展，散文的概念由广义向狭义转变，并受到西方文化的影响。
4、剧本
剧本主要分为文学剧本与摄影剧本。文学剧本是比较突出文学性的剧本，摄影感偏低，包含话剧剧本（或称戏剧剧本）、小说剧本（或称剧小说）、小品剧本、相声剧本等。
摄影剧本是比较突出拍摄感的剧本，文学艺术性可高可低（根据影片题材、市场、投资金等综合情况决定），包含分景剧本、分镜剧本（分镜脚本或电影剧本）、台本等。
5、寓言
寓言是用比喻性的故事来寄托意味深长的道理，给人以启示的文学体裁，字数不多，但言简意赅。故事的主人公可以是人，也可以是拟人化的动植物或其它事物。该词最早见于《庄子》，在春秋战国时代兴起，后来成为文学作品的一种体裁。
4. 中国古典文学理论文心雕龙的作者是谁
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰（xié）创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著，成书于公元501～502年（南朝齐和帝中兴元、二年）间。
5. 中国古典文学理论文心雕龙
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著，成书于公元501-502年（南朝齐和帝中兴元、二年）间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著。
刘勰对《文心雕龙》的命名来自于环渊的著作《琴》，其解《序志》云：“夫文心者言为文之用心也，昔涓子《琴心》，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”
全书共10卷，50篇，以孔子美学思想为基础，认为道是文学的本源，圣人是文人学习的楷模，“经书”是文章的典范。把作家创作个性的形成归结为“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。
《文心雕龙》还系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系，又在探索研究文学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动的具体形象性这一基本特征，并初步提出了艺术创作中的形象思维问题；对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识，开研究文学形象思维的先河。全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。
6. 中国古典文学论丛
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的 优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。《卫风·氓》这类 偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地称为叙事诗。《诗经》 可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高 的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗 特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的 道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。
《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人 生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不 淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”（《史记·屈原列传》） 《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府 诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人 往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作” （《与东方左史虬修竹篇序》），他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深 刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正 诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅” 的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫更 是“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六），杜诗以其题材的广泛和反映社 会现实的深刻而被称为“诗史”；白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文” （《读张籍古乐府》），实际上白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、 干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代不乏人。
如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手 法上为后代作家提供了学习的典范。
《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展， 成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵， 唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代 诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄 托的艺术表现形式。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺 术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。
后世诗 歌中的兴象、意境等，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、 意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中， 以兴句起头的很多。汉乐府民歌、古诗十九首，以及魏晋时期许多文人的创作中， 都不乏其例，这明显是对《诗经》起兴手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体， 构成诗的意境，则是《诗经》比兴发展的更高阶段。
《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴 寄托的表现手法。同时，《诗经》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化 后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅” 一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。而许多诗人，也紧承屈原香 草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗 歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。
《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹 操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。《诗经》其 他各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、颂、赞等文体的四方言句和辞赋、骈句以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总之，《诗经》牢笼千载，衣披后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
7. 中国古典文学理论文柱文心雕龙的作者是
文：《文心雕龙》全书中单独用“文”字共三百三十七处（据巴黎大学北京汉学研究所《文心雕龙新书通检》）。一般来说，刘勰用这个字来指文学或文章，但有时也用来指广义的文化、学术；有时指作品的修词、藻饰；有时则指一切事物的花纹、彩色。我们将根据其不同的用意作不同的译注。 夫文心者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣夫，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫有肖貌天地，禀性五行，拟耳目于日月，方声气于风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉，不得已也！ 刘勰（约465—约532）字彦和，东莞莒（今山东莒县）人，世居京口。少时家贫，曾依随沙门僧十余年，因而精通佛典。梁初出仕，做过南康王萧绩的记室，又任太子萧统的通事舍人，为萧统所赏爱。后出家，法名慧地。刘勰受儒家思想和佛教的影响都很深。《文心雕龙·序志》篇中说，他在三十多岁时，“梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜”。梦见一回孔夫子，便兴奋得不知如何。作《文心雕龙》，也与他对孔夫子的崇仰有关，有阐明文章之源俱在于经典的意识。 至于佛教，他自幼和和尚住在一起，最终又决意出家，浸染自深。不过在《文心雕龙》中，是以儒家思想为主，偶有佛教语词。 《文心雕龙》写成于齐代。就其本来意义说，这是一本写作指南，而不是文学概论。书名的意思，“文心”谓“为文之用心”，“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙奭”典故，指精细如雕龙纹一般进行研讨。合起来，“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。讨论的对象，是广义的文章，但偏重于文学。书的本意虽是写作指导，但立论从文章写作的一系列基本原则出发，广泛涉及各种问题，结构严谨，论述周详，具有理论性质。它的系统性和完整性是前所未有的。 全书五十篇，分为几个部分。开始《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇为第一部分，讲“文之枢纽”，是全书的总纲。从《明诗》到《书记》二十篇，为第二部分，分述各种文体的源流、特点和写作应遵循的基本准则。其中又有“文”“笔”之分。自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文（《杂文》、《谐隐》两篇文笔相杂），自《史传》至《书记》十篇为无韵之笔。从《神思》到《总术》为第三部分，统论文章写作中的各种问题。第二部分以文体为单位，第三部分则打破文体之分，讨论一些共同性的东西，经纬交织。《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为第四部分。这五篇相互之间没有密切的联系，但都是撇开具体的写作，单独探讨有关文学的某些重大问题。最后《序志》一篇是全书的总序，说明写作缘起与宗旨。 《文心雕龙》的文学思想是传统观念与时代思潮的集合。作者用折衷牵合的方法，构筑起完整的理论体系，但内中仍然存在着不可避免的矛盾。这一特点，在讲“文之枢纽”的开头五篇中，表现得尤为明显。《原道》首先说： 文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行.
8. 中国古典文学理论文心雕龙的作者是
魏晋南北朝时文学批评的篇章和著作是曹丕《典论·论文》 、 陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、 钟嵘《诗品》、萧统《昭明文选》。南北朝文学理论批评 南北朝时期是中国古代文论发展史上一个重要的阶段。在这一时期，具有独特的、富有民族特色的文学理论批评，经过萌芽、开创、发展，逐渐趋于成熟，并达到了很高的成就。南北朝时期的文化中心在江南。文学创作和研究的成就，南朝远远超过北朝，文学理论批评更是如此。扩展资料这一进步，也普遍反映在当时的史学著作中。
如沈约的《宋书·谢灵运传论》认为文学创作不同于经史之作，其特点是“直举胸情，非傍诗史，……高言妙句，音韵天成”，并认为谢灵运的创作是“兴会标举”。
《文选》李善注：“兴会，情兴所会也。
郑玄《周礼》注曰：‘兴者，托事于物。’”认为文学创作是“情兴所会”的产物，既应有强烈的感情色彩，又应“托事于物”，具备具体、形象的特点。
萧子显的《南齐书·文学传》则认为“文章”是作者“情性之风标，神明之律吕”，要“图写情兴”、“事出神思”，富有艺术想象性。
这些见解，更加切合文学创作的规律和特点。
“兴会”之说，后来又发展成为“兴趣”等，对后世的诗论发生了一定的影响。
9. 中国古典文学理论文名著文心雕龙的作者是
刘勰本身出身没落世族，凭与僧佑结交而获得进身之阶，晚年正式出家，一生未婚。其思想上倡导儒释道三家合一，这在他的《文心雕龙》中也有呈现。 刘勰的《文心雕龙》是中国古代文学批评和文学理论史里一部最为杰出的著作，其大概写作于南齐末年。全书共五十篇，是一篇“体大而精”，有完整科学体系和严密组织结构的文学批评、文学理论巨著。《文心雕龙》分上下两部分，上篇包括五篇总论和二十篇文体论，下篇则是有关文学创作等具体问题和综合理论的论述。 总的来说，《文心雕龙》的中心是在三号位文学史上，由文学史为核心立场，对一号位和二号位这些文学内部问题进行研究，对文学外部问题所论比较简略。所以我们从文学史总论开始，看看刘勰对文学史的整体面貌和存在是如何理解的。 |文学史何为文学？ 在《文心雕龙》的第一篇《原道》中，刘勰就指出，文学是道的表现，是大道的外化。人文本于道，而圣人之文是阐明道的最集中典型的代表，六经是圣人之文的经典，因此人文的写作自然要效法圣人，也即征圣宗经，这在《征圣》《宗经》两篇中已有体现。这些基本都是对一般观念的转述，没有什么太大意义。 何为文学史？ 他对于文学史的理解，最重要的是提出了“时序”和“通变”的观点。文学的发展和社会政治状况息息相关，是随着时代的发展和变化发展的，也即“文变染乎世情，兴废寄于时序”，这就是在《时序》篇中阐明的道理。在《通变》篇中，刘勰论述了文学历史内部继承和发展的问题，也就是通和变的问题，通是指对一些基本创作原则的继承，变是指创作必须随着时代和文学的发展而有新的变化。 除此之外，文学史具体表现为各种文体类型的集合，所以上篇除了前五篇，后面一多半都在讨论各种文体。讨论文体的总论是在《才性》篇给出的，在这篇文章中，刘勰讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系，不同的作家有不同的性，适应适合不同要求的各种文体。其体也就是文学类型的意思，既包括大体上的风格类型，又包括具体的体裁要求。 刘勰把纷繁的文学风格归为八种四对基本类型，也就是“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛（chuan3），壮与轻乖”，这种分法还有比附易经八卦的意图。为什么会产生文体类型的差别呢，《体性》篇是从二号位和三号位的关系着手来解释的，而在《定势》中，刘勰指出，不同文学体裁其内容和形式上的要求决定了其不同的风格特色，本身具有一定的必然性。 而对于具体的体裁说明，刘勰用了全书五分之二的篇幅分别论述了三十四种主要文体，再加上其他的分支类型，共有六七十种之多。对于每一种类型的体裁，刘勰都详细地写其起源和历史发展，解释其含义和创作的要求要领，以及此种文体的代表作家和代表作品。 而文体类型是由丰富多彩的作品构成的，刘勰在《通变》篇中讲，“设文之体有常，变文之数无方”，虽然文体有其固定的风格特点和要求，但是同一体裁内包含的作品却是可以丰富多样，其具体面貌可以各有不同。 我们看到，刘勰以文学史为中心，建立了一套比较完整的架构，能够对整个文学的存在方式加以阐述——虽然其观点还略显分散，但这种全局观已经难能可贵了。 大概总结一下刘勰对文学整体的看法：文学是大道的显化，从圣人作六经开始，伴随着时序而发展变化，具体说来，其是各种文体类型的集合，包含三层，分别为八体四对的风格，各种具体体裁，以及从属于风格的作者和从属于体裁的作品，贯穿着这些的则是所谓“通变”。 再有一点就是刘勰的美学追求，他提出了隐秀和风骨的美学追求。因为这是结合创作论来谈的，所以放到下一节来说吧。 |创作的模型和创作者之前的《典论》重在论创作者，《文赋》重在论创作过程，而刘勰则将这两者加以发展，形成了更为成熟有章法的创作理论。 在《体性》篇中，刘勰认为不同的文体风格和创作者不同的才性是相关联的。创作者在创作能力——也即“才”——上有高低优劣之分，而在个性上也各有不同之处。他指出，创作者创作人格的形成有四方面的因素，先天的才和气，以及后天的学和习，而后天的努力则比先天的才气要更重要，这就和曹丕《典论》那种只谈天资禀赋的说法不同了，更……倾向于荀学。 《体性》篇之后则指出，作品的风格是直接体现作家的才性的，还举出十二位作家为例。在《情采》中，他也有“为情而造文”，“为情者要约而写真”的说法，作品的真实性是就是表达作者的情感。围绕着这种文如其人的观点，刘勰在《风骨篇》中特别提出了“风骨”这种美学追求。《风骨》这篇文章着重讲文章中风骨和辞采的关系，风骨此词原出自人伦品鉴，是对知识分子性格形象的追求，而在《文心雕龙》中，刘勰将这个词用在文学批评里。所谓风是指创作者的思想感情精神气质在作品中表现出来的一种风貌特征，而骨指作品思想内容所呈现出来义理充足、正气凛然的力量，其与外在的辞采相对，两者中风骨占据主导地位，辞采则是表达风骨。而风骨这个词也指涉一种独属于那个时代的美学追求，也即“风清骨峻”，是一种正气高洁而洒脱的精神面貌，这是自建安以来一路形成的特色。 《文心雕龙》谈创作基本上是在陆机《文赋》的基础上进一步的阐发，不过不谈文辞表述，这方面的观点集中表达在《神思》《物色》《隐秀》等篇目中。首先贯彻创作构思始终的是一种虚静的精神状态，陆机用“玄览”来指涉，重其静而专一，而刘勰则用神思来指涉，重其动而万变，只有在这种状态中，文学构思才能进行。 而具体的文学构思是怎样进行的呢，刘勰将其概括为“神与物游”。在《物色》篇中，刘勰专门讲述构思物象的过程，神与物的交融中才能产生构思，而具体的要求有二，神要“随物宛转”，神游百变，但是要随事物内在的势而动，而物则“与心徘徊”，成为被神改造后的物。于是在作品中，才有“情以物兴”，“物以情观”的状态。 在神物、情物的这些观点上，刘勰提出了“隐秀”的审美追求。秀是具体外露的，要“以卓绝为巧”，而隐是内在隐蔽的，要“以复义为工”，隐和秀是一个一个整体，思想感情和物象要结合得浑然。而在审美要求上，隐秀要求作品在明白晓畅的基础上，能给人丰富的联想余地，又不陷入深奥晦涩中，也要求作品能够自然地再现各种景象事物，又不过分堆砌雕琢。不过他也在《神思》篇中指出，言不能尽意，要尽量缩短言意距离，就要重视言外之意，重视暗示和象征。 不过，光用神思也是不够的创作还需要学习和技术积累。在《总术》篇中，他指出“执术驭篇”是很重要的，而且作者要在统领全局的基础上考虑具体的写作及巧，须先识“大体”再运用各种具体的写作技巧。 |创作作品的具体规范《文心雕龙》下篇中很大一部分内容是论述作品写作技巧的，从组织材料、篇章结构、段落建材，一直到比喻夸张声律对偶等，都做了详细的分析。关于写作技巧的地位的重要意义，我放在上一个小节最后说了。 首先是总体规划，在《总术》和《附会》篇中，先要对作品整体有一个大体的认识和总体的规划。在总体规划以后，就要善于剪裁，在《熔裁》篇中，刘勰提出了著名的三准论，也即“设情以为体”，文体结构安排要符合思想感情的需要，“酌事以取类”要选择适合于主题的题材，使得两者相互配合，还有“撮辞以举要”，情和事确定以后，要用确切的文辞来加以表达。 在具体的文辞表达上，刘勰讨论了比和兴的问题，讨论了夸饰夸张的问题，讨论了声律、对偶、用典的问题，都是精要有用。 |批评者的自我修养首先呢，是一个隐含的观点。 在刘勰看来，批评的对象是什么呢？ 是作者创作作品这个事件，虽然批评直接面对的是作品，但还要从作品中看到作者的创作人格。这一点并未明言，但是在《风骨》篇中已经有体现，风骨虽然是作品的审美要求，但是，风骨更是从作品中透露出来的作者人格，作品也被理解为作者人格的外化。这让我想起现象学文论的观点，批评要通过作品达到主体。 刘勰在《知音》篇中则正面介绍一些文学批评的经验之谈，他首先确定文学欣赏和文学创作是两样不同的活动，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，写的人是心中之情落乎笔端，读的人是眼中之辞引动感情。而要真正理解作品并加以评论，是非常难的事情，因而《知音》的开头，刘勰就悲叹道“知音其难矣”。由于“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”的原因，批评总会片面而主观，而真正正确的批评应当是“无私于轻重，不偏于憎爱”的。 关于批评者批评作品的具体方法，刘勰提出了所谓“六规”，也就是从六个方面来进行思考。一观位体，考察作品和文体的契合程度，二观置辞，看文辞能否表达感情，三观通变，看作品在文学史上的继承和创新，四观奇正，看作品整体能不能做到均衡和谐，五观事义，看作品选用事物是否契合主题，六观宫商，看作品声律。这六观简要说来，就是把作品置于对作者和文学史的认识中来阅读欣赏评价，一观三观是结合文学史，二观是结合作者感情，剩下三观则是说作品的不同层次，一二三号位的角度都有涉及，可谓全面。 还有一点要求，就是要“见异”，要把握具体作品的独特特点，批评的出发点毕竟是具体的作品。 |地位和影响总结了之前文学创作的经验和批评发展的历史，并且将其系统化理论化，建立了自己的文学理论体系，对文学内部几乎所有方面都做了解读。其创造的一系列批评概念，神思、意象、隐秀、风骨等，后世一直沿用。 在文学批评史上，几乎可以说，后世一切文学理论的讨论均源于这部著作，其影响之深远怎么说都不为过。
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