如何分析诗歌的审美形象
若要论述意象和意境，首先需要概观地了解一下中国人的审美崇尚。人类的审美趣味、审美要求虽然千差万别，不能整齐划一，但是人们的审美趣味受到民族的共同的审美心理的影响，有着一定程度的共同倾向性，这似乎也符合了瑞典心理学家的荣格的集体无意识说。一个民族，是一个有着悠久历史和高度文明的古国，在漫漫历史长河中，在共同的民族心理的熏陶下，总会形成某些传统的审美崇尚，形成鲜明的民族风格。这些风格，或者说古代中国人的文学审美崇尚，可以从历代文论家的著作中找到它们。
一、 自然美——“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这句话是唐代李白对江夏韦太守的诗作的推崇之词。他本人还发出了：“自建安以来，绚丽不足珍。”的呼吁，要求文学作品气韵天成，真实自然。
自然美不是单纯的自然生态的美，同时也是一种真实的美。推崇自然之美，是普遍存在于中国人审美思维中的思想，它和主张一切顺应自然的思想一样，发端于先秦时期的老庄思想。庄子曾在《天道》中说：“朴素而天下莫能与之争美。”王充把“朴”解释为：“无刀斧之断者谓之朴。”即自然形态的树木，是一种不假雕琢的自然美。自然同时也意味着真实。庄子进一步说：“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和；真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。”矫揉造作的虚情假意是不会感人的，真实才会自然。浑然逼真，不假雕琢，这才是庄子推崇的自然之美。他把这看成美的最高境界。
这种审美思想虽然发源于老庄哲学，但未被当时的人们普遍接受，因而在当时未形成一种审美崇尚。到了魏晋时代，文人士大夫们在很大程度上摆脱了儒家思想的严格束缚，很多人都是“外儒内道”或“内儒外道”，他们推崇老庄，崇尚自然，喜欢清谈，反对华丽雕琢，要求文学抒发个人的真情实感，崇尚清新自然的文学审美情味。
齐梁时期的刘勰也曾明确地提出“自然会妙”的文学。他认为美是客观的自然的而不是人为的、外加的，有了自然之美，再饰以辞采，才是真美。
自然的艺术使人感到亲切、平易，没有做作、隔膜之嫌。这在魏晋之后成为一种对文学作品共同的审美要求，并一直沿续下来。
司空图在《二十四诗品》中专列了“自然”一品，并这样论述：“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。”诗作应是情感的自然流露，容不得半点伪装，所以俯拾即是，而不应当是从别人那里借来的剽窃的赝品。谁能把握住这种自然之道，就可以着手成春，写出优美的诗意。它不勉强，不做作，因而也就不必堆砌词藻，搬用典故来装点门面。这种自然，也是一种平淡，一种清新。
王国维甚至认为元代戏曲所创造的意境，特色就是“一言以蔽之，自然而已。”并说，“古今之大文学，无不以自然胜。”
但是，任何艺术都不是原始状态的自然形态的照搬，自然美是经过文学家创造的艺术境界，是庄子所说的“既雕既琢，复归于朴”的绚丽之极而又归于平淡的境界。艺术的自然美，是大巧之后的返朴，是去掉了雕琢斧痕之后的自然，也是精湛的艺术功夫以朴素的自然形式表现出来，并经过推敲、琢磨，最后才成为看来是不假雕琢的浑然天成的艺术精品。
举这样的诗句为例，有陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”和谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽。”
二、含蓄美——“不著一字，尽得风流。”
不仅是文学，中国其他传统艺术，如绘画、书法，乃至建筑，无不讲究含蓄的美。言外之意，弦外之音，画外之画的含蓄美，是中国传统艺术的一大特色。
含蓄，不仅是一种艺术风格，而是一种普遍存在的艺术规律，自然也成为一种审美崇尚。举例说，王安石的“浓绿枝头红一点，动人春色不须多。”这一点红，已经足以透露春天的气息，让人自然而然联想起万紫千红的春天景色。从欣赏者的角度来说，含蓄美就是要求文学作品不能一览无余，只有含蓄之美才能耐人寻味，引人入胜，引起阅读兴趣和审美愉悦。
强调含蓄的美，强调意在言外，如弦外之音、景外之景、象外之象，这些文学审美情趣都受到了老庄思想的影响。老子说的“大音希声，大象无形”和庄子说的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论。庄子在《天道》篇中说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也。”文学是语言的艺术，语言文字有很大的局限性。文学作品的内在意境，往往比语言文字直接表达出来的东西要深远而广阔得多。文学艺术给人的美感不一定都是语言所能形容的。言是散碎的，意是混整的，言是有限的，意是无限的。
从魏晋时代开始，对含蓄之美在理论上有了更广泛深入的研究，刘勰在“隐秀”中说的“隐以复意为工”，指明了含蓄之美来源于丰富的内容，内容充实是含蓄的前提。钟嵘在《诗品序》中把含蓄和赋、比、兴的艺术表现方法结合起来，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”他把含蓄看成是赋比兴的结果，“文已尽而意有余”这句话成为后人对含蓄之美的典型概括。
到了唐以后，人们把含蓄看成艺术功力的表现，刘禹锡说：“片言可以明百意，坐驰可以役万里。工于诗者能之。” 司空图着力推崇“不著一字，尽得风流”和“韵外之致，味外之旨”，就是主张文学作品通过有限的描写，去表达丰富无极的内容。他把含蓄看成是文学的基本特点。
隐约或含蓄不只是艺术的形式美，而且关系到作品的思想张力。如唐代陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是悲观主义还是乐观主义？如果一言道明，就不会给人审美愉悦和难以磨来的印象。文贵含蓄成了我国古代文学审美中的传统审美观点。文学作品有的这种含蓄之美，也就使人们在文学的审美活动中，可以充分发挥想象的作用，在艺术再创造的过程中，获得美感享受。
三、 新奇美——“语不惊人死不休”
唐代大诗人杜甫说自己“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”奇也就是新，新也就是奇了。中国古代文学家们看到了创新和变革对于文学创作的重要性，因而提倡这种出人意表的新奇美，正是对异常的、独创的艺术境界的追求。
以新奇为美的观念可以上溯到很早的神话传说。人类童年时期，对许多自然现象都会感到奇怪，而又无法进行科学的解释，于是有了神话。从这些神话中开始产生出了古人的“奇”的审美情趣和追求。
新奇美的另一个方面是创新。中国古代文学理论一向反对因袭模仿，而主张意取尖新，即文学作品的独创性。杨万里在《诚斋集》中说的“文章必自名一家，然后可以传不朽。”就是指文学作品的风格要有独创性，自成一家而不模仿别家，才能名传千古。
受儒家的不语怪力乱神以及经世致用的观念的影响，在新奇的审美观念中，重心在于要求表现“不奇之奇”，如刘勰提出的“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”真，指现实的真实性；正，就是要依经立义，要以儒家的典籍为依旧。新奇美的审美主张要求奇出于正、奇出于真，即不奇之奇，虽然有些勉强，但这正是古人对文艺与现实的关系所作的探索和总结。
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