京剧界历史上，张建国有哪些故事？

人家都说他是奚派的传人，也就是说在奚派的这个戏剧的道路上他取得很大的成就，想问问他什么时候学的奚派，张建国他学习奚派也是一个偶然的机会，当时他在的就是奚啸伯的这个剧团，原来老的石家庄专区剧团，也就是奚啸伯先生所在的这个团，他就在这团没有人学习奚派，那么奚啸伯先生因为在这个团没有人继承不行。谁教他奚派的，当时呢他就想拜一个老师，就是张荣培先生。张荣培老师怎么教他的呢，拜师他不收他，他说因为你25岁了，形成的矛盾已经都形成了，就是根本就没有入道。拜师以后呢师父又从头开始，他天天到老师家，他先不说教你唱念、走脚步，师父当时说要砸好基础必须要从余派开始。教他几年余派，可以说两年，第一出戏一年半、《击鼓骂曹》，完了之后又学一出《三家店》、下来就教的《白帝城》、什么《红鬃烈马》、《四郎探母》、《碰碑》、《杨家将》这些。那就说《白帝城》是他奚派的启蒙戏了，对。这个老师啊张荣培先生这么个教法，苏叔阳他认为是解决了一个源和流的问题，因为谭、余是京剧须生的这个源头，后边的这个像奚派、杨派等等是流。奚啸伯先生他可以说是学的老谭，因为他的师父是言菊朋，言菊朋在，他跟言菊朋学戏之前还没有形成言的那种风格，他完全是宗谭的一种，后来他又受到余叔岩先生的器重，当时有一个说法叫小小余叔岩，但是呢奚先生也没有拜过余叔岩，那么奚啸伯先生他后来形成了他的奚派艺术，但是里面、他的任何演唱里面，余的痕迹是非常非常多的。因为言菊朋和奚啸伯都是票友出身，也就是说这两位呢读了不少书，可以算作知识很高深，因此他对戏曲的理解也与众不同，这二位是热爱京剧、从戏迷又下了海而自成一家的这样一个典型。奚啸伯能够学言菊朋，也就学了言菊朋宗余、宗谭，宗谭这样一个路数，因此才创立了自己的风格。

张建国他有很多身份，他既是京剧舞台上一名出色的奚啸伯派老生名家，也是国家京剧院三团的好团长，而且呢，他另外还有一个非常特别的身份，那就是国韵堂堂主。他身材还保持得那么好，精神状态非常好，可是大家可能还不知道建国老师已经是做爷爷的人了。一开始称呼他为国韵堂堂主有一点点开玩笑的意思，因为他这确实叫国韵堂，看起来就是他家里的一个书房，看到了墙上还真有“国韵堂”三个字，而且看到了一个非常熟悉的一个签名，是欧阳中石先生。是，起初是跟他学戏，后来他说先生、我喜欢书法，您教我字，他说你现在不要学，他说话当时这十几年前的事情，先生说你好好学戏，然后先生写字他天天在那儿看，因为对先生的字是非常地喜爱，可以说有一种偏好，那后来他就模仿先生的字，写完了之后，他有一天拿着让先生看，先生惊讶、这是你写的，不信，后来先生一看、有点意思，他就跟他说、他说这个地方应该这样，亲自就给他示范，慢慢的就一点一点地有进步了，先生也就习以为常了，除了学戏之外，又学了书法。都说字如其人，看字能够多多少少看出一个人的性格，不知道张老师在生活当中是一个什么样的性格，感觉挺恬淡的一种总体的印象。是，他比较爱静现在，除了练功学习之外呢，坐在那儿品品茶。估计在家里的话也是在国韵堂这个地方可能是花的时间最多、待的时间最长，回家基本上就在这儿，就是三件事情，第一件练功、然后书法，书法、练字、喝茶。说到这一点在想一个问题为什么就是说接触了很多京剧名家学艺、唱戏唱到一定程度的时候都会去练字、练画、讲究品茶等等。那么在他看来唱戏、练字、喝茶这三者到底有什么样的一种内在的相互促进的关系呢。张建国言，“一个好演员呢，最后拼的就是文化修养。那么文化修养有多种，喝茶也是一种文化，中国的茶文化很深，你喝茶你先了解这个茶是什么性质的，它是碱性的还是酸性的，那么你的身体是碱性的多还是酸性的多，要中和它呀，你身体就会健康啊。那么泡茶要泡多长时间呢，水要到什么温度啊，用什么水泡什么茶呀，这就慢慢、慢慢就都是一种文化、要了解它，就这个过程其实是一个非常讲究的过程，也是磨炼一个人的性情，实际就陶冶自己也是一种欣赏。觉得就是他在写书法的时候也得运气，提笔的时候其实跟气息也是有关系的、唱戏的时候是不是也同样的道理呀，同样。你比如说这一张字里有几个同样的字，那么在你的处理当中你不能写一样的，就是说每一个字它也有自己的情绪，对，我(他)们唱也是一样，有几个同样的字这一个唱段里头，特别是奚啸伯先生、他是文人，你比如说“我定下文题叫八十股，《范进中举》这段唱有九个“考”字，那每个“考”字都不能一样的，所以说字和唱它有直接的连带关系。其实在家里有那么一个国韵堂其实也是为了给自己营造一个传统文化的氛围浸泡在其中。中国文化讲究的就是一个品字，不管是茶也好、戏也好。

特别想知道他是怎么样从一个村子里面走到了国家京剧院三团的团长这样一个职位上的，其实人生大家都是几十年，为什么他的人生就有那么大的跨度呢，发现在建国老师成长的路上经历过很多事情，但是要说最重要的恐怕有三个年份是刻骨铭心的、三个阶段。哪三段阶段，1972年、1984年、1989年，这是三个非常重要的年份，第一个就是1972年正式开始坐科学艺，那一年是十四岁，十四岁对一个学习戏曲的同学来讲似乎晚了点，对，但是他没长个儿，他特别小，就不像十四岁的。小时候因为、怎么说呢，农村很穷、吃不上饭，吃不上饭。长得也慢，长得个儿特别小，就没发育，可是那个时候毕竟十四岁了，如果这要从头开始练功撕腿、这个那个的很硬、特别，每天撕腿、每天哭，哭得哇哇的，太痛了。可是一边哭着一边还得继续干，今天哭完了明天还得来。对，那每天就跟过关一样。那有一个问题，要说对戏曲的梦想打小就有，家里好像也有多多少少有一些这种氛围，那为什么到十四岁的时候才正式开始去坐科学戏呢，为什么不早点，说起来很坎坷，十一岁的时候部队野营拉练到他们村，军民联欢呀，军民联欢完了之后就演唱，部队出节目，他们村出节目，那会儿他就唱的《智取威虎山》少剑波那一段“朔风吹林涛吼”，他唱完了，首长高兴，下来就抱着他，他个儿小、就抱着，这孩子太好了，村里商量我能不能带走，要带走当文艺兵，种种原因就没走了。其实也是一个挺好的机会，是、没走了，然后他连着考了三年戏校都没去成，就是一考就考上、都没去成，不是因为专业的问题，因为别的原因。对，那么十四岁才进去，进去之后呢他们排《红灯记》，他就分在老生组。老生组呢，因为那会儿自己心特别傲，小孩也不懂事，就觉得自己唱得特别好，他看那李玉和，他这没我唱得好啊，凭什么他来李玉和、应该我来李玉和呀。就小时候这种天真。过了几天老师说你学王连举了吗，他说没有、没学，没学那你学侯宪补吧，侯宪补简单。从王连举到了侯宪补一直是反面人物，刁德一、温其久，就是没演过正面的人物。但是临毕业、临毕业的时候他倒仓特别快，也倒得不苦，倒仓时候还能唱，临毕业了还有半年毕业嗓子就出来了，他们那师哥全倒仓倒得就不出音了。老师说他倒仓倒出来让他学李玉和，很快、老师教，一两个月把李玉和学会就要演，就终于站到了舞台中央来了，没错、排完了之后就全锅端，他们就进了剧团了。那励志自己到了团里了，我要下下功、自己要改变在学校里的那种总演反面人物的那种境况、要演正面人物，又好胜嘛，然后就天天练功每天四点半起床，因为有嗓子、就有高音了，那声音特别难听，练好听就要去喊嗓子，那会儿到了剧团里有的人讲、说这嗓子要好听啊得含黄连睡觉，弄块黄连含上，起来之后把黄连吐出来然后第二天洗洗晚上再含上。那能睡得着吗，睡得着啊、那练功累得够戗，一躺就着了。有一时期就这样。原来张老师的青春年华是这样度过的。至今想起来的话会不会有一种青春无悔的感觉，这人哪，做什么事情都要有一个坚持，这坚持太主要了，得利于他父母对他的教育。另外一个呢，得利于他呢从小在农村吃的这些苦，七八岁就下地，种过粮食，知道种地的那种苦，所以说就想着离开农村改变自己的这种生活到城市去，怎么办，自己最喜欢的是京剧艺术，恰巧也考上了这个学校从事这一行，那么就应该干出点名堂来。可不可以这样来归纳一下分享这一段对青春岁月的感怀，就是说坚持了以后也不见得一定能成功，没错。但是你不坚持是肯定不成功，但是你不坚持是肯定不成功，你只要坚持就有成功的希望，就是靠自己的努力改变自己的命运、多好的事。那刚才我们说的是第一段，那么要说第二个重要的年份，第二个就是1984年，1984年他拜师，拜的是张荣培先生，张荣培先生是奚啸伯先生的亲传弟子，在拜师之前因为自己喜欢唱什么就学什么，最喜欢的杨宝森派、余叔岩派，但是总觉得呢在艺术上的追求还不过瘾，后来他们石家庄地区京剧团的团长奚啸伯先生的公子奚延宏他的师叔，他跟他谈话，他说你愿不愿意学习奚派艺术、他说我对这个奚派没听过、知道奚啸伯，但是他跟奚先生始终没有见过面、没听过他的戏，完了师叔给了录音、找寻音去听一听，听完了之后很难接受，奚先生在用字各方面因为他有文化，他更婉转一些，你要反复地听、反复地琢磨它，原来奥妙在里面。那他师父张荣培先生教他也不是从奚啸伯派开始教，还是教他余(叔岩)派，他说咱们虽然学奚派，但是要从余派开始，他教的第一出戏是什么，《击鼓骂曹》。先练身上，每天走脚步、三个月没教戏，天天到家走脚步，一上午、两三个小时。那就从头归置，练完脚步、练老生的晃，老生晃，过去钱金福、钱宝森先生创作的那个“轱辘椅子”，在椅子上练，师父教他们是站着，站着练、站起来练、浑身放松，就跟练气功一样，八字开始，要练横，阿拉伯的数字横八字、练晃，就这样练晃，这一练一个多小时，他要你练这晃的原因就是你将来在舞台上逢左先右、逢右先左，你比如往右转身、对不对，你肯定是先往左来，往左转身你肯定是先往右来一转身，没有这个、也没有这个，这就没有味道，所以京剧舞台上要味道，不但唱要有味道，表演、身上都要有味道，那要从最基本的练起，练脚步，他师父那教、那比正步还难，真的比正步，自己觉得比正步难，他要求他你要走脚步、先练晃、晃起来之后抬脚后跟、脚尖抓地起，眼神要瞧地取神，然后踹脚后跟、要画一个圆形，然后落地、落地完了，眼睛这又练晃，你看又是晃、眼睛再瞧地起，还是同样、脚后跟踹起来，这是最初的练习，就是一点一点地走。全身要协调，一点点的，将来你再走快了你才能有身上，我穿褶子怎么走、我穿箭衣怎么走、我穿官衣怎么走，你的身上就全有了。但是最基础的这正步是非常难的、要耗着、这个整个感觉就在舞台上的像你们在表演的时候自己的感觉整个这个人就提高了好几个档次，原来都是有这样一些细节在那儿支撑着，对，必须把这关练好了，你身上才能将来运用起来、才会达到漂亮。

国韵悠长

张建国演唱艺术风格研究

郭瑞峰

长期以来，张建国先生的表演艺术深受广大戏迷朋友们的喜爱，并得到了业内专家的一致赞赏。其艺术影响力，对京剧艺术的广泛传播起到了巨大的推动作用，从而使京剧艺术达到了一个新的高度。然而，取得这样的成就，是经过几十年的勤奋努力、辛勤耕耘、历尽了暑去寒来、几十个春秋、洒下了无数辛勤的汗水换来的。在刻苦的钻研中，敞开思想，博采众长，吸收前辈众多名家的艺术长处，对各大流派的特点认真揣摩，仔细研究，并结合自身的特点，加以融会贯通，合理利用，形成了自身独有的沉稳端庄、潇洒大方的表演风格和醇厚宽亮、韵雅味长的唱腔特色。

一、 早年学戏。冰冻三尺，非一日之寒；铁杵成针，非一日之功。没有无缘无故的成就，也没有轻而易举的成功。张建国先生之所以能取得如此高的成就，是在幼时下过苦功的。在刚刚跟随师父学戏的时候，一招一式都是经过严格得苛出来的。例如，一个手形，手伸出来的形状、姿势，多大弧度，多大力量的拿捏，都有严格要求。刚开始学《击鼓骂曹》的时候，一个祢衡出场的动作，就是从上场门走出来，只是这一走，就学了三个月；一出几十分钟的《三家店》，学了一年半。正是由于有这样扎实牢固的基本功才有了潇洒自如、游刃有余的表演。一招一式既优美漂亮，又稳健沉实，而又能潇洒飘逸，随意而出，恰到好处。早期的戏以规范扎实为主，如：《红鬃烈马》、《白帝城》、《范进中举》、《杨家将》《失•空•斩》等等。

二、艺术的中期。中期也是艺术的发展期，是到了国家京剧院以后，基本上是从《将相和》开始，这时候艺术上开始升华了。重排《范进中举》，这时候对人物表演有了新的理解，加进了不少个人的东西，以及许多高难度的动作，使范进这个人物形象有了新的发展。再演《白帝城》，在情节、唱段上都有新的增加。“托孤”一场，增加了“写遗诏”一段非常精彩的唱段。这个时期的演唱，还根据自己对人物的体会有了不少发明创造。例如，《将相和》中，原来的二黄导报、回龙、转原板的唱段，经过自身体会重新改写了一段二黄三眼的大段唱，从唱词到唱腔都是完全新的。很好地体现了蔺相如独自沉思、心事重重的心情。不但如此，即便是一些小的细节都进行了认真思考、反复推敲。长街三次挡道，蔺相如在第三次避让中，有一句“罢罢罢暂且回府往”，当然，这一句也有的唱“罢罢罢怒气忍心上”，其中这三个“罢”，一般都唱的高亢急促。张先生经过反复推敲，改为低回缓慢，感觉这样处理更能体现出蔺相如此时无可奈何的心情，为国为民只能忍让。《四郎探母•见娘》一段，有一句唱词，“常把儿的老娘挂在儿的心旁”，其中这个“常”，按照传统的唱法，就是平常处理，没有腔。张先生经过反复体会，加了一个向上挑的大腔，既符合语音处理要求，又强调并很好地展现了人物对母亲的急切思念之情。

三、艺术进入成熟阶段，这个时期的标志主要从《赵氏孤儿》、《四进士》开始。代表性的剧目还有《审头刺汤》、《乌龙院》等等这些戏。这时候艺术水平已经到了炉火纯青的阶段，舞台表演随意自然，毫无做作之感；人物展现生动形象，已经看不到扮演的痕迹了。

再演《范进中举》，展现出来的已经完全是自己对人物的理解，没有任何模仿的痕迹。三个阶段，都演《范进中举》，但完全是不同的境界。这时候的范进已经没有了演员的影子，整个一个活生生的范进生动地出现在观众的面前。让人觉得真实可信，无论唱、念、做都似乎是随意而出，轻松自然，已经达到了出神入化的境界。但又不失原有的表演程式，展现出了扎实牢固的功底。最后部分的主唱段，大段的“娃娃调”又改回了“小河流水”的唱词。关于这段唱词有一个复杂的演变过程。“小河流水”是汪曾祺先生剧本原作的唱词，奚先生早期也是按这个唱词演唱。由于受到了当时政治环境的影响，认为这个唱词和赶考没什么关系，对范进读书做官的封建思想批判不够，随即由欧阳中石先生重新写了一段赶考的唱词，就是后来“琼林宴”的唱法。其实，这是受政治影响太大了，在当时那个时代，没有办法。仔细想一想，范进想读书做官，正是这个读书，给范进带来了极大的痛苦，几十年的考试从未得中，从中饱受了折磨和煎熬，给身心带来了极大的摧残，读书并没有带来多大的享受。范进最向往的恰恰是游玩享乐的生活。这一点和我们现在的高考有相似之处，高考的学生，考完试之后，最想做的是放松玩耍，出去旅游，甚至烧掉全部书本的事情也并不鲜见。可见，学习是一件多么痛苦的事情，并没有多少享受。第一大段二黄的唱段，充满了对考试的埋怨和读书的痛苦。最后想整治他最痛恨的卜修文时，还是用考试的办法。那么，“小河流水”这个唱词恰恰反映了范进在疯了之后，内心本能的真实想法。这个内容放在剧本中，通篇看来，显得更加和谐统一。后来的“琼林宴”反而觉得跳了出来，不合乎逻辑。

《审头刺汤》，陆炳上场门出场的一个亮相，一个眼神，就把当时的时代背景、社会环境、朝中的斗争展现在了观众面前。通过一个眼神就能交代的清清楚楚，不能不说对人物理解的透彻、对历史的了解清楚，这种极强的展现力是由内向外的自然流露。《乌龙院》和《审头刺汤》这两出戏有许多共同点，就是唱腔难度都不大，没有什么大段的唱，主要是通过念白、动作表演人物。看似简单，其实难度非常大，演员达不到炉火纯青的程度，驾驭不了。坐楼杀惜前，宋江的感情变化，情绪的层层递进。张先生把控的非常到位，非常细腻，向观众交代的非常清楚，使观众深深地进入到剧情当中，感染力极强。这些表演看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。内行观众看的就是这些东西。这类戏才能真正展现大家的风范，也是名家和普通演员最大的区别所在。

《四进士》中，宋世杰的人物形象表演的尤其生动，这个人物已经演活了，观众看到的是宋世杰的形象，而不是演员表演。换句话说，观众心里的宋世杰就是这个样子。舞台人物既有老年人稳重成熟的气质，又展现出潇洒飘逸、胸有成竹的性格。既吸收了马连良先生潇洒飘逸的风格，又有周信芳先生的稳健沉稳、做戏狠重磁实的表演风格。一个手势，一个台步，都不失京剧表演的程式规范，动作非常漂亮舒展，但让观众感觉又是宋世杰的动作，而不是演员的表演。盗书信一场戏是全剧的核心，张先生除了上述特点之外，又增加了细腻。随着剧情进展，人物的心里变化，每一个动作都非常准确到位，细致入微。其中吹灯的动作，通常的情况是用口吹。有两个问题，一是在情急之下，演员还要站起来，靠近蜡烛吹灭，时间比较慢，反应不出来受到惊吓，急迫的心情；二是演员戴着髯口，力量小了吹不灭，力量大了，弄不好会烧到髯口。还有的干脆蜡烛不点，摆在那里象征性的吹一下，这更不好，显得太假，吹和没吹是一样的，观众感觉不出来应有的效果。张先生则采用用手捏的办法，不用站起来，直接伸手一捏，速度较快，还保险安全，符合人受到惊吓后，在情急之下的心理反应。舞台效果也显得非常精彩。

体现在唱腔上，同样经过了精心的设计。京剧唱腔非常精彩好听，可以拿出来单独欣赏，但又是剧情的组成部分，最终目的还是为了展现人物服务。这段西皮导板转原版的主唱段，有一句唱词，“自从在双塔寺分别后”。通常的唱法没有大腔，张先生则是在“后”字后面加了一个大拖腔，非常精彩好听，增强了唱腔的感染效果，又使人物的心情变化更有层次感。即开始心情比较平静，唱腔也平缓，速度慢。随着阅读书信的内容，心情越来越急促紧张，唱腔速度也越来越快，到最后干净利落地收住，这时候静下来，表示心情非常沉重。这是一封官场上求情的书信，历来是官官相护，百姓告官，能有胜算吗？这个难度是显而易见的。当时宋世杰的心情是非常沉重的，感到压力是巨大的。张先生用这段唱极准确地展现了人物当时这种复杂的心情，唱腔由慢到快，由舒缓到急促，最后干净利落地收住。既非常精彩好听，又渲染了场上气氛，把观众完全带进了剧情当中，收到了极好的效果。

《失•空•斩》是一出影响最为广泛的传统戏。凡是唱老生的演员，不管哪个派别都演。但是真正能演到位的演员并不是很多。这出戏看起来平平，身上不费功夫，其实演好了难度是非常大的。这时候的诸葛亮已经到了晚年，已经是德高望重，要体现出沉稳庄重，要求演员要站得住，不能乱摇乱晃，动作不能太多，但又不能呆板僵死，还要演出人物的神采，演出气质。有威严而不能傲慢，这就要求演员心里有戏，要有心理活动，自然流露出来，这就难演了。演员达不到一定的火候演不了。张先生准确地把握住了人物的特征，演得生动形象，人物鲜活。成为为数不多的几个成功者之一。

《白帝城》是“奚派”的第一代表作，张先生从学戏到现在一直在演，但在不同时期差别还是很大的。从早期的恪守规范，到后来的自如潇洒，随心所欲，展现了更多个人对角色的理解，使人物更加生动、更加传神了。

张建国先生舞台上表演的总体风格是既沉稳端庄，又潇洒大方；儒雅大气，柔中带刚；生动形象，神采飞扬；人物塑造精确传神，恰到好处，感染力强。塑造了不同身份的各种角色，各个出神入化，毫无雷同。利用程式演人物，但毫无表演痕迹，是真正的大家路数。几十年来，张建国先生走出了一条由继承到创造的道路。

四、唱腔特色。如果说张建国先生的表演主要是吸收了马连良先生和周信芳先生的表演风格更多一些，那么，唱腔风格学习的面就要广的多。首先还是以奚、余为主要根基，同时吸收了杨、谭、马的主要精华，根据自身条件和个人理解，兼收并蓄，为我所用。以“奚派”为根基，主要是学习“奚派”的吐字讲究，沉实苍劲，唱腔优雅，追求内涵。更主要的是学习奚啸伯先生的开放精神，不保守，没有门户之见，兼收并蓄，博采众长，最终转化成具有自己特色的唱腔。同时，学习“余派”的清醇含蓄，内涵雅致；学习“杨派”的韵味沉厚；学习“谭派”的清脆明亮；学习“马派”的潇洒帅气。经过融会贯通，形成了“醇厚宽亮、韵雅味长”的独有特点。所以说，张建国先生是真正集大成的艺术家。通常来说，音色宽厚，就比较低沉，很难有高音、亮音；音色高亢，嗓音就比较窄，不会有宽厚的音。而张先生这两种音都有，嗓音既宽又亮，高音低音都有。韵味浓郁醇厚，像是多年陈酿，芳香醉人，雅而不艳，厚而不拙，回味无穷，久久不能遗忘。通常说是绕梁三日，而张先生是韵味悠长，越久越想。在唱腔旋律方面，通常会慢一些，细腻沉稳，融注真情，充满了对人物感情的表达。吐字清晰有力，饱满而达远，穿透力极强，体现出深厚的功力。如：《武家坡》中的唱段，《上天台》的大段唱，《珠帘寨》中的“数太保”，《奇冤报》最后的快板等，旋律都慢一些，节奏比较舒展，听来清醇雅致，耐回味，禁琢磨。观众大呼过瘾。但又不是一味地慢，《四进士》盗书信一段，前边慢，而后边就极其快，比其他的艺术家要快得多，这要根据剧情需要，总之还是为了表现人物服务的。

五、近些年来，张先生还排演了不少新编历史剧，如：《泸水彝山》、《大漠苏武》、《董仲舒》、《伏生》、《嵇康托孤》等等。现在，排演新编传统戏有一种风气，就是话剧化加歌剧化，找话剧导演，立体布景，渲染色彩，豪华乐队，舞台五光十色，光华夺目，非常热闹，以此来吸引观众的眼球，美其名曰，要跟上时代，要吸引年轻的观众。结果，舞台上只剩下了绚丽多彩的景致，振聋发聩的音乐。观众被这些热闹的场面所吸引，已经看不到演员唱、念、做、打这些真功夫，京剧失去了原有最本质的东西。张建国先生这些新编戏则是完全保留了传统戏的演法，没有失去京剧原本的韵味，这才是京剧应该有的发展方向。这些戏完全是新编的，没有前人可借鉴，真正体现了张先生自身的功底，值得保留传承下来。

张建国先生的表演还有一个很大的特点，就是充满着书卷气。端庄大方，优雅稳重，不急不燥。这和张先生平日注重全面修养是分不开的。随着艺术的学习进步，同时也非常注重文化的学习，学习文学，学习历史，每演一出戏都要把剧情背景、人物背景了解清楚，学深吃透。还同时增加艺术熏陶，学习书法，勤于砚池，并且书法水平已经达到了相当高的水准，同样充满着艺术灵性。在多年不知不觉的积累中，文化、艺术全面发展，提高了整体修养，提升了综合素质，逐渐成为一位学者型艺术家。自然而然中使其艺术加深了文化内涵，增强了艺术价值。

六、张建国先生的艺术成就对京剧发展的启示。张建国先生在几十年的艺术追求中，取得了极高的艺术成就，给观众带来了极大的艺术享受。然而，张先生对京剧艺术的最大贡献还不在这里，而是在于揭示了艺术发展的规律，指出了京剧发展的方向。京剧自从四大须生、四大名旦以后，再也没有出现与之并肩的艺术家。为什么会是这样？究其原因，并不是后来的人天赋条件都不够，也不是文化素质不够，又不是环境不好，还不是个人努力不够，而是思想观念出了问题，对艺术的认识水平不够，没有弄清楚继承和发展的关系，不了解艺术发展的规律。这后一点才是最致命的。现在的人学戏都是在学流派，入了哪一家的门，就要恪守哪一家的规矩，对其他门派的戏不敢听，也更不能学，而对本派则推崇备至，崇拜至极，不允许别人有一点微词。在学习的时候，专心致志，心智虔诚，着力模仿，不敢越雷池一步，以所谓的像为最高追求目标，以某某派的继承人为最大荣耀，以此自豪，洋洋得意。这不能不说是艺术的悲哀。但在实际的学习中，往往是学到了毛病，而舍弃了特点，学到了表面而忽略了实质。感觉上像，实际上差之千里。因为毛病在表面上摆着，很容易学；真正的精华在内部藏着，看不到，不好学。所以毛病一学就会，特点很难掌握。尤其把毛病再夸大一下，表面上感觉会更像。我经常说得最多的一句话就是，你自己认为学得最像的时候，正是差距最大的时候。造成这种情况发生的原因就是对艺术本质认识的错误，是对艺术理解的肤浅。

京剧艺术如果真的是这样，那就出不了“四大须生”、“四大名旦”了。大家可以想一下，奚啸伯先生是学哪一家的？众所周知，是博采众长的典范，所以才有了“奚派”。杨宝森先生、孟小冬先生同学“余派”，而且，社会一定公认孟小冬学得更纯正，更规范。但是，孟小冬只是“余派”继承人，而没有自称一派。杨宝森却成了“杨派”，并且影响十分广泛。马连良先生又是学哪一家的？周信芳先生是学哪一家的？言菊朋先生学“谭派”，起初也是亦步亦趋，严格模仿，并没有走出来，后来走了自己的路，反而形成了“言派”。进而，梅兰芳先生是学哪一家的？程砚秋先生初学“梅派”，后来走了自己的路，形成了“程派”。其他恪守“梅派”戒律的人并没有走出来。

艺术的发展有其自身的规律性，但我们这些学戏的演员，大都只会闷头学具体的戏，很少有人真正了解这个规律，能学像了就不错了。因此，为了达到所谓的像，不惜毁掉自己的声带，竭力模仿前辈的音色效果。结果，表面上看起来是像了，实际上已经面目全非了，在前辈那里是特点，学过来就变成了毛病。因为每个人的特点都是不一样的，并没有完全相同的两个人。前辈艺术家的特点是根据自身的条件形成的，而我们后来的学习者不顾自己的特点，一味照猫画虎，照葫芦画瓢，只会囫囵吞枣，最终的结果也只能是邯郸学步，东施效颦，别人的东西没学到，自己原本的特点也失去了。这些都是思想狭隘的表现，造成的结果就是只会演本门派的一些戏，甚至只演后期的几出代表作。有一些已经成为艺术家的著名演员也只会演屈指可数的几出戏。对于学习者来说，只学一个人，其水平肯定在所学的艺术家之下。这样一代代传下去，视野越来越窄，剧目越演越少，水平越来越差，一代不如一代，京剧的衰退就成为必然了，实际的现状也正是如此。

那么，正确的观点应该是怎样的呢？继承前辈艺术是必须的，不学不行。但一定要知道，任何一位艺术家都有其局限性。艺无止境，但人的精力和时间是有限的，对艺术的认识水平也是不同的，所以，任何一个派别都有自身的缺点。当然，既然能形成一个派别，一定有其长处。那么，我们在学的时候一定要清楚，学其优点，缺点就不要学了。而且要立足自身的嗓音特点，用自己的嗓子唱，根据自身的条件，学会扬长避短，再博采众长，把每一家好的方面都学过来，归纳吸收，化为自己的东西，使其成为自己的特点。这里边最关键的一点是发挥自己的长处，而不是发挥别人的特点；是把别人变成我，而不是把我变成别人。以自己为主体还是以别人为主体的差别，正是艺术家与一般演员的差别。用这样的思维方式学习、继承，艺术就向前发展了，路子就会越走越宽。

面对艺术一定要解放思想，不要有门户之见，不排斥所有好的东西，这在京剧界尤为重要。京剧传承中有一个非常不好的习气，就是门户之见，互相看不起，不愿意互相学习。唱“马派”的不听“言派”的腔，唱“杨派”的不听“马派”的腔，怕串了。还有什么“京派”、“海派”等等。这种风气极其不利于艺术的发展，只能使艺术越来越萎缩。这样下去，新的流派永远出现不了。必须打破这种界限，敞开胸怀，广收博取，容纳一切优秀的东西。只有这样京剧艺术才能健康地向前发展，京剧之路才能越走越宽。新的流派自然会水到渠成、顺理成章地涌现出来。

张建国先生无疑是这方面的典范。张先生所走得艺术道路符合艺术发展的规律，给京剧的发展指出了一条明路，代表着京剧发展的方向，成为当代京剧艺术发展的一面旗帜。张先生所追求的儒雅厚重、讲究内涵、含蓄深沉、受听耐看的艺术特点，是京剧艺术的最高标准，凸显了鲜明的个性特征。一定能成为影响深远的高级艺术。

由于水平所限，说是研究，实际上也没有谈出什么东西。所谈问题都比较肤浅，对张建国先生表演艺术的特点也没有谈深入，关键点也没有谈出来，谈到的这些也只是以点带面、蜻蜓点水。对于张建国先生的艺术而言，也只是冰山一角，权当做抛砖引玉吧。相信对张建国先生的艺术研究会掀起一个高潮，使之更全面、更具体，最终建立起完整的理论体系。

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